Graf Benjowski
Liste der Aufführungen
Graf Benjowsky
oder die Verschwörung auf Kamtschatka, ein Schauspiel in fünf Aufzügen vom
Herrn v. Kotzebue ist eins von den ältern Stükken des Verfassers, das aus
nichtigen und zum Theil lächerlichen Gründen erst gar nicht auf unsre Bühne
gebracht werden sollte. Die unschuldige Freiheit, die der gefesselte, geplagte
Sklave auf Kamtschatka wünscht, war — credite imposteri — der Stein des
Anstoßes. Doch man hat sich endlich eines andern besonnen; was gestern
schädlich schien, ist es heute nicht mehr und — das berüchtigte Stück, Graf
Benjowsky, berühmter, berüchtigter noch als der Held desselben in der wirklichen
Geschichte, erschien am 29sten Januar auf unsrer Bühne, belacht und beweint,
beklatscht und bewundert von Logen und Parterre. Das Stück ist schon seit
einigen Jahren gedruckt und ohne Zweifel den meisten unsrer Leser eben so, wie
die wahre Geschichte, die dem selben zum Grunde liegt und die fast durchaus bis
auf die kleinsten Umstände beibehalten ist, bekannt. In der Nacht vom 28sten
auf den 27sten April 1791 war es, als Graf Benjowsky und seine Verschworne sich
befreiten und bald nachher, Afanasja, des Gouverneurs Tochter, mit ihnen, die
Ufer von Kamtschatka verließen. Der Gouverneur ward im Kampfe mit Benjowsky von
einem der Verschwornen mit einem Säbelhiebe zu Boden gestreckt und seine
Gattinn, die zufolge der wahren Begebenheit noch lebte, verließ ihre Tochter,
der nun keine andere Rettung als in der Flucht mit Benjowsky übrig blieb. —
Nur für einen und
den andern, dem dies Schauspiel und die wahre Begebenheit, die es zum
Gegenstande hat, demohngeachtet nicht bekannt sein möchte, will ich hier ganz
kurz dessen Inhalt anzeigen.
Graf Benjowsky,
ein Ungarischer Magnat und Anführer conföderirter Pohlen, ward von den Russen
gefangen und nebst andern nach Kamtschatka verwiesen. Hier empfiehlt er sich
gleich bei seiner Erscheinung vor dem Gouverneur durch seinen offnen Blick,
durch seinen edlen Stolz, durch seine Geschicklichkeit im Schachspiel (in der
wahren Geschichte war letztere der wichtigste Empfehlungsgrund) und durch das
muthvolle Betragen, wodurch er auf der Fahrt von Ochozk nach Kamtschatka das
Schiff gegen Sturm und Wellen sicher regiert hatte. Noch mehr als der
geschickte, tapfre Benjowsky bei dem Vater, empfiehlt sich der schöne,
männliche Held bei der Afanasja. Sie liebt ihn beim ersten Anblick und so
heftig, daß sie dem gefangenen Benjowsky, der auf ihr Verlangen zu ihrem
Sprachmeister in der französischen Sprache bestimmt wird, gleich in der ersten
Stunde ihre Liebe auf das lebhafteste erklärt. Benjowsky hatte übrigens unter
den andern Gefangenen einen Alten, Namens Krustiev kennen gelernt, der schon
drei und zwanzig Jahre nach Freiheit geseufzt und auf Freiheit gedacht hatte.
Diesem Krustiev schien in Benjowsky endlich der Mann erschienen zu sein, der
das Werk der Befreiung mit Klugheit, Muth und Glück ausführen könne. Er macht
ihn bald mit seiner Absicht und seinen Hülfsmitteln bekannt. Alle Gefangene
unterwerfen sich willig der obersten Führung des Benjowsky, nur Stepanof nicht,
ein junger, ungestümer Russe, der durch längere Bekanntschaft mit seinen
Kameraden und durch schon vor ihren Augen abgelegte Proben seines Muthes, ein
näheres Recht zum Oberbefehl zu haben glaubt. Sein Widerwille gegen Benjowsky
steigt noch mehr, als er die Entdeckung macht, daß auch Afanasja, für die er
lange insgeheim brennt, seinen glücklichern Nebenbuhler liebt und so zwiefach
von ihm in der Ehre und der Liebe geschlagen, brütet er auf Rache. Benjowsky
ist zwar verheurathet, indeß nützt er Afanasjas Liebe zu ihm, um desto sicherer
das Zutrauen des Gouverneurs und des Hettman der Kosaken, der immer um und bei
dem Gouverneur ist, zu erhalten und unvermerkt den Befreiungsplan auszuführen.
Selbst Afanasjen vertraut er freiwillig nichts von seiner Absicht; und nur erst
dann, als durch die Plauderei des jungen Kosaken Kudrin, der erste Verdacht
einer Verschwörung der Gefangenen dem Gouverneur mitgetheilt worden und
Afanasja hievon den Benjowsky selbst benachrichtigt, entdeckt er ihr seinen
Plan und das Eheband, das ihn schon fesselt. Aber Afanasja will ihn nun als
Schwester begleiten und durch sie und ihres Hausmädchens Feodora Verschlagenheit,
so wie durch Benjowskys geschickte Verstellungskunst würde aller Verdacht, den
der Gouverneur und der Hettmann durch Kudrins Schwazhaftigkeit, ja selbst durch
Stepanofs Verrath (der auf diese Weise seiner Rache Lauf ließ) gegen Benjowsky
gefaßt hatten, wieder vertilgt sein, wenn nicht der erschrockne, verzagte
Kudrin verhaftet worden wäre und die ganze Verschwörung haarklein dem
Gouverneur erzählt hätte. Aber auch nun thut Afanasja das Beste; sie wird
freilich von ihrem Vater gezwungen, einen Einladungsbrief an Benjowsky zu
schreiben, aber sie hat schon vorher ihrem Inniggeliebten versprochen, daß sie,
wenn sie Gefahr merkte, ihm eine rothe Bandschleife zum Zeichen derselben
schikken wolle. Diese weiß sie unvermerkt in den Brief hineinzulegen. Benjowsky
weiß nun genug, um auf seiner Hut zu sein und um das, was er thun will,
schleunig zu thun. Im Augenblick trifft er Anstalten zur schnellen Ausführung
seines Werks; der Hettmann, der mit seinen Kosaken schon heranrückt, um die
Verschwornen in ihrem Neste zu überraschen, wird durch List gefangen genommen
und seine Gefährten werden entwaffnet. Afanasja kömmt endlich selbst in
Kosakenkleidung zu Benjowsky, um mit ihm zu fliehen. Das Glück erklärt sich
ganz für die Verschwornen; der Gouverneur selbst wird in seinem Zimmer gefangen
genommen und als Geisel so lange mitgeführt, bis die Flucht völlig gesichert
worden. Hier endigt nun das Stück mit der Scene, wo der Gouverneur unter
Flüchen, Beschwörungen und Thränen Afanasjen, die in Ohnmacht gesunken ist,
wiederfodert. Benjowsky kann endlich nicht widerstehen, giebt die Tochter dem
Vater zurück und segelt davon. —
Trotz allem, was
die schulgerechte Kritik gegen dieses Stück sagen mag und schon hundertmal
gesagt hat, ohne irgend einen Zuschauer, der dasselbe gut vorgestellt sah, zu
überzeugen, — trotz alle dem wird dies Stück immer ein Denkmal des
dichterischen Geistes seines Verfassers bleiben. Ohne diesmal auf das Verdienst
der Erfindung Anspruch machen zu dürfen, bleibt ihm das freilich untergeordnete,
aber doch immer große des Schnellblicks, mit dem er die Fähigkeit einer
wirklichen Begebenheit zu einer dramatischen Behandlung sah, der Behandlung
selbst, des lebendigen, gedankenreichen Dialogs und so mancher andern, diesem
Dichter eigenthümlichen Schönheiten. Nichts ist leichter als, mit dem
Aristoteles und seinen guten und schlechten Kommentatoren in der Hand, die
Fehler dieses Stücks zu finden, man mag auf die Karaktere oder die Handlung
sehen. Letztere verstößt freilich gegen Einheit des Orts und der Zeit und es
giebt noch Kunstrichter genug, welche diese Sünde um keinen Preis vergeben.
Wahr ists freilich, daß Kotzebue in dieser Rücksicht unsern Glauben manchmal
auf zu harte Proben stellt. Er giebt uns nicht einmal einen Wink davon, daß die
Handlung des Stücks wenigstens ein halbes Jahr dauert. Daher muß dem
aufmerksamen reflectirenden Zuschauer, der mit der wahren Geschichte nicht
bekannt ist, manches sonderbar auffallen, zum Beispiel: im dritten Akt ermahnt
Krustiew den Benjowsky beim Streit mit dem Schiffskapitain, seinen Weg zum
Gouverneur über die zugefrornen Gewässer zu nehmen und im fünften Akt kömmt ein
Schiff mit vollen Segeln, worinn sich die Fliehenden einschiffen. Und im ersten
Akt ist Benjowsky mit seinen Geführten zu Schiffe angekommen, eben da Stepanof
sich darüber beklagt, daß es keine Sonne mehr gäbe und die Gewässer mauerfest
stünden.
Betrachtet man
ferner die Karaktere des Stücks und die Motiven ihres Thuns und Lassens, so
giebts auch hier allerley Sünden gegen die Wahrscheinlichkeit, welche die
dramatischen Regeln fordern. Liegt Krustiews schnelles Vertrauen und gänzliche
Hingabe für Benjowsky wohl in dem Karakter dieses Alten? Ist Kasarinows
beabsichtigte Vergiftung des Grafen nur im mindesten motivirt? Hat der Dichter
es wahrscheinlich genug gemacht, daß der Gouverneur mit Vernachläßigung seiner
Pflicht ein so großes Vertrauen auf Benjowsky setzt? Hat er den Entschluß
desselben, ihm seine Tochter so ganz anzuvertrauen und endlich gar zum Weibe zu
geben, genug motivirt? In der wahren Geschichte, wo freilich der Gouverneur
nicht mit einem solchen Vorrath von Menschenliebe und Moralität ausgerüstet
erscheint, sind die Motive stärker, dem wirklichen Karakter des Gouverneurs und
seinen Schwächen angemessener; denn Benjowsky wird dazu gebraucht, den
Kasarinow u. a. m. im Schach auszuziehen. Wozu endlich, kann man weiter fragen,
der ganze Hettmann? Soll er blos ein müßiger Spaßmacher in dem Stücke sein? und
wenn er dies nicht ist und sein soll, ist er blos darum da, um am Ende gegen
alle Wahrscheinlichkeit, gegen alle Begriffe, die man mit einem
Kosaken-Hettmann verbinden muß, sich und seine Leute auf eine so sonderbare Art
gefangen nehmen zu lassen und dadurch dem Benjowsky ein so leichtes Spiel zur
Vollbringung seiner Flucht zu machen?
Diese und noch
viel andere Ausstellungen der Art kann man gegen die bloße Wahrscheinlichkeit
der Karaktere des Stücks machen, sie können alle gegründet sein und das Stück
macht darum um kein Quentchen einen geringern Eindruck. Aber wohl wird das
sittliche Gefühl des feiner empfindenden Zuschauers durch mehrere in diesem
Schauspiel aufgestellten Karaktere beleidigt. Ich sage das sittliche Gefühl,
und folglich auch das schöne, das echte poetische Gefühl, welches ohne jenes
erstere eigentlich in keinem Menschen vorhanden sein kann. Es ist hier nicht
Zeit, die alte oft so sonderbar aufgeworfene und noch sonderbarer beantwortete
Frage, ob der Zweck der schönen Künste moralisch sei, zu berühren. Aber man hat
aus der allerdings ganz richtigen Antwort, daß Moralität, das heißt, Nutzen
nicht der Zweck der schönen Künste sei, — ganz unrichtige Konsequenzen gezogen.
Ein schönes Kunstwerk hat keinen moralischen Zweck, folglich, habe ich oft
sagen hören und noch öfter an vielen sogenannten Kunstwerken selbst erfahren,
geht den Künstler die Sittlichkeit gar nichts an, er kann auf Kosten dieses
Gefühls allen Leidenschaften, der ganzen thierischen Natur des Menschen
schmeicheln und wenn er nur die Phantasie aufregt, je stärker, je lebendiger,
desto besser; so hat er alles gethan. Alles mag er gethan haben, nur nichts
wahrhaft schönes und eben darum nichts recht poetisches.
Allerdings steht
es ihm frei, unsre Leidenschaften aufzuregen, allerdings darf er uns für den
Teufel selbst zu interessiren suchen, aber dann mahle er uns auch den Teufel wirklich schön, d. h. poetisch
schön, er bereite jeden Uebelstand, der unser sittliches Gefühl beleidigen
könne, gehörig vor, er löse ihn gehörig auf, er mache uns glauben, daß der
Teufel ein kraftloses, ein gemeines, elendes Wesen sein müsse, wenn er anders
als so teuflisch, wie er ihn handeln läßt, handelte. Eine unnütze Schlechtheit,
sagt einer unsrer geistvollsten Kritiker, ist der größte Fehler, dessen ein
Dichter sich schuldig machen kann; mit dem Unwillen wird der Genuß des Schönen
sogleich zerstört. Den Musiker, der ohne Grund mit einer unaufgelösten
Dissonanz endigte, würde man tadeln, und dem Dichter, welcher ohne Gefühl für
den Einklang des Ganzen das zarte Ohr des Gemüths durch die schreiendsten
Mistöne verlezt; verzeiht man, oder bewundert ihn wohl gar.“ — Unnütze
Schlechtheit und folglich Beleidigung des sittlichen und des mit diesem eng
verschwisterten schönen, poetischen Gefühls liegt nun namentlich in dem
Karakter des Stepanof. Ich sage nicht, daß ein solcher Karakter an sich unwahrscheinlich
und, wie einige meinen, um so unwahrscheinlicher ist, weil ihn der kalte, rauhe
Norden gebohren hat; vielleicht ist gerade darum um so wahrscheinlicher. Nein,
von der Seite der Wahrscheinlichkeit an sich betrachtet, möchte gerade gegen
diesen Karakter am wenigsten einzuwenden sein. Ein Russe selbst (ein reisender
russischer Gelehrter) mag hier statt meiner urtheilen. „Man muß den eisernen,
unbiegsamen Russen kennen, um diesen Karakter (des Stepanof) ganz zu fassen.
Der Russe liebt, wie er haßt; in beidem mit Übermaaß. Das Weib, dem er seine
Liebe schenkt, hält er — gleichviel aus welchem Stande — für sehr geehrt (denn
das Weib ist hier, wie bei allen slavischen Völkerstämmen, dem Gehorsam
untergeordnet); blickt man nun noch auf Stepanofs Herkunft (er war Obrister der
Leibgarde und ursprünglich ein Kneese) so wird der stolze, herrische Sinn
dieses Satrapen und seine befehlende Liebe zu Afanasja verständlich. Diese
Rolle ist das treuste und vollendetste Gemählde; aber sie wird von den
mehresten Darstellern verkannt. Man glaube nicht, daß der vornehme Russe ein
Beest ist; — im Gegentheil, die Erziehung des männlichen vornehmern Theils ist
sehr sorgfältig, — sie war seit 50 Jahren (bis auf die jetzige Periode)
größtentheils in den Händen der Ausländer, besonders Franzosen und der vornehme
Russe ist mit den besten Schriften der Ausländer bekannt. Stepanof ist ein
verschlossener, herrischer, stolzer Karakter — voll Gefühl seines Werths —
seiner persönlichen Tapferkeit und des erlittenen Unrechts; — Kamtschatka oder
die glänzende Hauptstadt des Reichs — gilt ihm gleich. Er ist überall, was er
ist, Befehlshaber.“ So weit der Russe. Aber dieser stolze, herrische, heftige,
tükkische, unversöhnlich rachsüchtige Stepanof ist, so wie ihn der Dichter
hingestellt und in Handlung und Situation versetzt hat, bei aller richtigen
Zeichnung des Nationellen, nicht poetisch schön; er hätte es aber werden
können, wenn der Dichter seine Liebe zu Afanasja stärker herausgehoben, diesen
mächtigen Regungs- und Handlungstrieb lebendiger kolorirt, in die Handlung
inniger verkettet, und auf große Zwekke gerichtet, die Eifersucht gegen
Benjowsky eben darum energischer gezeichnet und, mit einem Wort, wenn er den
ganzen Stepanof nicht im Hintergrunde gestellt und blos als ein Mittel, um Verwikkelung
und einige Reaktion in die Handlung des Glücks zu bringen, gebraucht hätte. Der
Gang des Stücks würde dadurch vielleicht erweitert und — für den engen Raum der
Bühne zu groß geworden sein, wenn nämlich dennoch das Hauptinteresse, die
Befreiung Benjowskys und die ganze historische Behandlung dieses Stofs
beibehalten wäre. Ei nun, ich wenigstens will doch lieber auf dem Grund und
Boden meiner eignen Phantasie Bühne und Schauspieler errichten, als von den
hölzernen Brettern herab meine schönsten Gefühle martern lassen. Der zweite
Karakter, der das sittliche Gefühl beleidigt, wenigstens das meinige, ist
Afanasja. Auch hier tadle ich nicht die Wärme, die Gluth dieses Mädchens nahe
am Rande des Eispols, das heißt, ich finde sie nicht unwahrscheinlich. Die
Menschen des kalten Norden besitzen glühendes Gefühl, heißes Blut.
Beharrlichkeit und ein Hinstreben zum Genuß, das über alle Begriffe geht. Sie
sind ruhig wie die stille See, aber wenn es anfängt zu stürmen, so gleichen sie
den Wogen des Meeres und dem Heere im Wetter. Aber die warme, glühende, oder,
damit ich sie mit dem rechten Namen bezeichne, die thierisch wollüstige
Afanasja, (denn so erscheint sie uns in der Zeichnung des Dichters) ist ein
Geschöpf, welches das sittliche Gefühl beleidigt, empört und, gleichsam als
wenn sie an dieser Sünde noch nicht genug zu tragen hätte, noch obenein am Ende
recht unnatürlich wird. (Beiläufig bemerke ich nur, um nicht mit dem Gefühl
derer, die Benjowsky vorstellen sahen und die Afanasja gar nicht so beleidigend
für ihr sittliches Gefühl, sondern vielmehr recht hold und weiblich fanden, in
Streit zu gerathen, daß sie die liebenswürdige Darstellerinn der Afanasja nicht
mit dem Geschöpf des Dichters verwechseln mögen; was hier, in der Zeichnung des
Dichters, rohe, thierische Natur ist, wurde dort, auf unsrer Bühne, zarte,
hinreissende Weiblichkeit.) Man lese das Stück und sehe ohne die schöne,
gefällige Hülle, welche die Darstellerinn um Afanasja warf, das ganze Wesen an.
Konnte sie wohl einen Zoll breit weiter gehen, ohne Buhlerinn zu werden?
Fortsetzung von Graf Benjowsky. Sie (Afanasja) sieht den Benjowsky; der Anblick eines jungen, schönen, tapfern, vor andern ihr bekannten Männern gebildeten Mann, macht sogleich den stärksten Eindruck auf ihr Herz und ihre Sinnlichkeit; das ist natürlich. Sie theilt ihre Gefühle ihrer Gespielinn mit: sie kann sie ihrem Vater, der immer ihr Vertrauen besaß, nicht verbergen; auch das ist natürlich. Sie mag endlich sogar dem Geliebten selbst ihr Herz öfnen (sie öfnet es ihm übrigens nicht blos, sie trägt es ihm an, sie bettelt ihm gleichsam seine Gegenliebe als ein Allmosen ab); ich will auch gegen diese Natürlichkeit nichts einwenden. Aber mit dieser Natürlichkeit hat der Dichter noch nicht zugleich ihre Schönheit gezeichnet. Wenn das Mädchen, das dies alles thut, gefallen, rühren, anziehen — nicht beleidigen soll, so muß sie es mit unverdorbner Einfalt thun und kein Wort, keine Ausserung, die mit dieser Einfalt im Widerspruche stünde, muß aus ihrem Munde gehen: sie muß es mit zarter Schaam und natürlicher Sittsamkeit thun, und sie muß wenigstens nicht mehr als dies thun, wenn nicht alle schöne Weiblichkeit verlohren gehen soll. Ist dies nun der Fall bei Afanasjen? Kann ihre Ausserung „frohe Menschen haben Lieb' und Wein, diese Barbaren haben Wollust und Brandwein“ uns noch eine reine, unverdorbne Seele ahnden lassen? Wird ein Mädchen, die, wie Feodora sie bezeichnet, in einem Alter ist, in welchem sie alles ahndnt und nichts begreift, so moralisch, so sentenzenreich von ihren Gefühlen in Vergleichung mit dem, was den rohen Kamtschadalen ergözt, sprechen, wie Afanasja in der ersten Scene zu Feodora spricht? Kann die erste Liebe eines zarten weiblichen Gemüths dem Geliebten gegenüber eine so dreiste, die Zurückhaltung desselben gleichsam scheltende, zur größern Kühnheit auffordernde Sprache führen? „Das Vernünftige ist nicht immer das Wahre“ und „ihr Auge ist so kühn und ihr Mund so furchtsam“ mit solchen Ausdrükken ermuntert Afanasja ihren ihr zu blöden Geliebten; „die Verwirrung eines Mannes schmeichelt unsrer Schwachheit und macht unsern Waffen Ehre“ so spricht das unschuldige, sittsame Mädchen zum Benjowsky, als er über die Freimüthigkeit verlegen wird, womit sie ihm gleich im ersten Augenblick ihrer Zusammenkunft erklärt „daß sie in seinen Augen lese, was sie gerade noch in keinem Buche gefunden. Wenn die Liebe auf Kamtschatka oder überhaupt in dem nordischen Klima wirklich so zu Werke geht; so wollen wir uns doch dergleichen auf die Bühne zu bringen verbitten; aber ich glaube nicht, daß die reine, unverdorbene Natur eines weiblichen Geschöpfs, wenn sie nur einigermaßen väterlich und mütterlich gepflegt wird, den Grundzug aller gehen, oder bei jedem Worte die Gebieter oder hohen Unglücklichen zu betasten, zu streicheln, oder sonst mit ihrem Wesen das „Ach „her Je!“ der Tages-Unterhaltung in diese schweren Augenblicke zu bringen. Die Helden der Handlung sollen allerdings mit ihrer ersten Erscheinung als diese sich bewähren. Nicht sowohl durch Pracht der Haltung, nicht allein durch das langsame Schrittmaaß, oder den tiefen, getragenen Ton. Alle diese Dinge können Hülfsmittel werden, die Auszeichnung zu ergänzen, aber sie können allein sie nicht ausmachen. Der ernste, langsame Schritt, wie er noch heut zu Tage zur Representation bei feierlichen Gelegenheiten gebraucht wird, soll den Kothurn unserer Tragödie ausmachen. Doch muß er nicht zu langsam bemessen werden, muß nicht beim Weiterschreiten auf einem Fuße die Gestalt ruhen lassen, um dann erst den andern Fuß zum Schritt zu heben. Die Gestalt muß sich entgegen tragen und in Bewegung bleiben. Der Schritt, der die handelnden Personen des Trauerspiels ankündet, kann nicht immer ganz derselbe seyn, wenn auch der Hauptcharacter des Ganges bedeutender Menschen immer ernst und feierlich ist. Der Grad des aufgeregten Sinnes muß das vorgehende oder zurückgezogene Leben des Schrittes bedeuten. Ruhig und fest tritt der Muth einher, weit ergreifend schreitet Herrschsucht und Zorn, die Fußtritte halten sich am Boden fest, wenn Schmerz und Hoffnungslosigkeit einher gehen. Die Tritte der Rache scheinen die Erde vor sich wegzudrängen. Anders hebt die Spannkraft der Jugend das Knie zum Schritte, anders bewegt es sich vorwärts bei dem Alten. Die gehobene Brust, die ruhige, die eingesunkene Brust, der angestrengte Arm, der hängende Arm — verdeutlichen den Sinn des Schrittes. Mit der Verwendung dieser Gegenstände muß die Gestalt Aufmerksamkeit erregen, wenn sie erscheint, ernste Bedeutung, wenn sie vorwärts gegangen ist. Steht sie nun da vor den Augen des Zuschauers, hat das Gesicht den Character einer Leidenschaft, eines leidenden Zustandes überhaupt, im festen Blicke mit dahin gebracht: so erhalte nun dieser Blick, sein bestimmter Aufschlag, Leben und besondere Bedeutung. Eine Wendung des Halses, des Kopfes — ohne großen Aufwand — ohne alle konvulsivische Dehnung, muß dem Zuschauer deutlich sagen, was in dieser Brust vorgeht. Das Ganze, vom ersten Erscheinen an bis zum Anlangen vorn auf der Bühne, das Werk etlicher Sekunden — muß eine treue Skizze des Characters geben, muß der erste Wurf eines Gedichtes seyn, dessen volle Wirkung nicht bezweifelt werden kann. In der Folge der Handlung sollen Schritte und Arme nie zu bloßen Bewegungen des Körpers verwendet werden, auch wenn jede Bewegung eine schöne Form darbieten könnte. Sie sollen dazu dienen, den Ausdruck zu verstärken. Wenn die Seele am Uebermaas der innern Gewalt leidet, gelten Schritte für Entladung der Kraft. Wenig Schritte gelten dann für die höchste Vollendung der Rede. Die Bewegung der Hand mag unwillkührlich zuweilen der Rede folgen. Die Bewegung des Armes bekräftigt das Wort, führt den Willen aus, gebeut das Unerläßliche. Dazu sollen beide verwendet werden. Schritte ohne tiefen Sinn, Armbewegungen ohne Deutung, gelten für Promenaden und Spielwerk. Sie beweisen, daß die Gestalt, welche vor uns steht, von der Schöpfung, welche sie geben soll, nicht durchdrungen ist, und sich an mancherlei Geländerchen halten muß, weil sie keine Haltung in sich selbst fühlt. Dahin gehören, besonders im griechischen Kostume, die Spielereien mit dem Gewande. Zuweilen schön gefügt, in einem glücklichen Wurf die Falten hingegossen, oder wenn mit dem leidenschaftlichen großen Ausdruck die reiche Masse kühn sich hinausbreitet, so erhält die Gestalt davon neues Interesse. Aber dieser Wurf muß selten und unwillkührlich geschehen. Die Seele muß nicht damit beschäftigt, das Auge des Handelnden nicht darauf gerichtet seyn. Das sorgliche Empor- und hin und wieder tragen eines Mantelzipfels sagt nicht nur gar nichts, sondern es erregt zuletzt Mißwillen. Man wird so davon gestört, daß man über die gedankenlose Unzier am Gewicht der Worte verliert, die von diesem Widerspruch entkräftet werden. Der Vortrag der Worte selbst muß deutlich und rein ausgesprochen geschehen. Der Dichter muß ganz gehört werden, sonst ist sein Werk entstellt. Selbst wegen des Inhalts der Geschichte des Trauerspiels, welches oft zwischen Gleichnissen, Kernsprüchen, oder schönen Phrasen als der Madam Fleck bei Darstellung der Afanasja. Ein genaues Detail ihres Spiels würde den Beweis davon liefern. Ich will hier nur einige Stellen herausheben. Zuerst die aus der Scene, wo Afanasja bei dem Unterricht, den ihr Benjowsky in der französischen Sprache geben soll, in Vocabeln ihre Liebe erklärt: „Sie sagen mir Worte und ich lalle sie nach so gut ich kann. — Ich lerne heute ein Dutzend und morgen ein Dutzend, in Jahr und Tag kann ich französisch mit Ihnen plaudern. Wie nennt man zum Beispiel das Auge, die Wangen, den Mund, das Herz?“ Ich zweifle, daß irgend einem Zuhörer von Gefühl und Geschmack die unnachahmlich schöne Modulation der Töne in der angezogenen Stelle entgangen sein könne. Leichtweg, wie man so etwas spricht, jedoch nicht ohne die Lust und Freundlichkeit, mit der ein liebendes Mädchen jedes Wort gegen den Geliebten begleitet, sprach Madam Fleck die Worte Auge, Wangen, Mund; hier neigte sie den Körper sanfter dem Geliebten näher, es war nicht mehr die unbefangene Fragerinn, ihr Haupt schien an seinen Busen sinken zu wollen, indem ihre Augen kaum wagten gegen ihn aufzusehen und mit unbeschreiblich süßer Zartheit — die Musik des Herzens selbst in dem schönen Augenblick des höchsten Gefühls der ersten Liebe — lüpften die Worte „das Herz“ von ihren Lippen. Wie ist es möglich, daß das Publikum für solche Schönheiten so nüchtern, so unempfänglich, so unbewegsam bleiben kann? Oder ist ihnen diese Nuance zu fein, muß alles, was ihr Aufjauchzen, ihren lauten Beifall erhalten soll, vernehmlich mit Worten gesprochen und mit grellen Farben aufgetragen werden? Soll denn fast nur immer der Dichter mit ihrem Beifall geräuchert werden, der Schauspieler selten oder gar nicht? denn so oft er auch dem Scheine nach applaudirt wird, so müßte man doch ganz an die Einsicht und die Bescheidenheit desselben zweifeln, wenn man ihm zutrauen wollte, er sähe dies als einen Tribut seines Verdienstes und nicht als ein Gebührniß des Dichters an, der mit diesen Worten, dieser Naivetät, diesem Witz, diesem Karakter, dieser Situation in jedem Munde und durch jede Gestalt, welche der Zufall ihm zum Organ gab, Beifall erhalten haben würde. Eben so schön wie die angeführte Stelle sagte Madam Fleck das bekannte „le coeur palpite“ am Ende des zweiten Akts. Wirkung müssen diese Worte nach einer solchen Scene durchaus machen, und sie angenehm zu sagen, kann keiner Schauspielerinn, der die Natur bei einer leidlichen Gestalt, Sprache und Sinn nur nicht ganz versagt hat, schwer fallen. Aber sie so zu sagen, daß man den Theatercoup des Dichters darüber vergißt, und der Schauspielerinn willig glaubt, es sei das wirkliche Klopfen eines Herzens, das eine volle Befriedigung seiner Sehnsucht wünscht und nicht gern von dem Orte hinweg will, wo der Geliebte verweilt hatte; nicht eine theatralische Manier, womit man die Klatscher lockt — so wahr und schön möchten diese Worte nur wenigen Schauspielerinnen gelingen. Ich habe ausser der Madame Fleck die Rolle der Afanasja von einer Schauspielerinn gesehen, die unter einer schlechten Gesellschaft wie ein ausserordentliches Wesen hervorglänzt und die auch ohne das vortheilhafte Licht, das der Kontrast ihrer Kollegen auf sie wirft, nicht zu den ganz gewöhnlichen Schauspielerinnen gerechnet werden kann. Ich rede von Mlle. Feige bei der Gesellschaft des Herrn Carl Döbbelin, einem Mädchen, die mit einer nicht unangenehmen Gestalt, eine wohltönende, besonders für den Ausdruck der Zärtlichkeit geeignete Sprache und viel zarte Weiblichkeit verbindet. Schade nur, daß ich sie in einem Zustande sah, worinn sich die wahre Afanasja zwar sehr gern befinden möchte, aber freilich noch nicht befinden darf. Dies hinderte sehr die Leichtigkeit ihres Spiels, das in manchen, namentlich den zärtlichen Stellen, kein ganz unwürdiger Pendant zum Spiel der Madame Fleck war. Aber — geschah es aus Einsicht, daß der Dichter hier blos einen Theatercoup angebracht habe oder aus Mangel an Zutrauen zu ihren Talenten — genug das le coeur palpite gehörte nicht zu ihrem Spiel; Benjowsky war kaum zur Thüre heraus, so machte auch sie linksum und murmelte im Weggehen etwas, das ich nicht verstehen konnte. — Wieder zu Madame Fleck. Die Delikatesse, womit sie in Ton und Blick einige zum Theil schon oben berührte Äusserungen der Afanasja, als z. B. „daß die Verwirrung eines Mannes den weiblichen Waffen Ehre mache und ihrer Schwachheit schmeichle“ — ich bin eine gelehrige Schülerinn, ich fühle was ich lerne — Ihr Auge ist so kühn und ihr Mund so furchtsam — das Vernünftige ist nicht immer das Wahre — weil Sie immer so vernünftig sind — Sie fragen mich nicht um mein Geheimniß u. s. w. behandelte, sie von aller Zweideutigkeit entkleidete und ihnen nur das Gepräge unbefangner Offenheit eines innigen schönen Gefühls gab, — diese Delicatesse — vielleicht habe ich nicht das rechte Wort gewählt — gehört zu den hervorstechendsten Zügen ihrer fast an jeder Schönheit reichen Darstellung. Denn — wer hätte wohl geahndet — daß die zarte, weiche, immer so mädchenhafte Afanasja am Ende des vierten Akts eine solche starke, entschlossene, männliche Heroinn werden könne? Und doch überzeugte Madam Fleck durch die Kraft ihres Tones, durch die Hoheit ihres Blicks und ihrer Bewegungen, durch die gewaltige Gluth des Feuers, das sie begeisterte, daß auch der Ausdruck des Heroismus und starker Affekte, mit einem Worte, das hohe Trauerspiel ein Gebiet für ihre Talente sei und doch hörte mitten in dem Anschauen dieser überraschenden Scene Niemand auf zu glauben, daß die begeisterte Heroinn ein Mädchen sei. Dank der schönen Künstlerinn für diese seltene Verbindung des weiblich Schönen mit dem Heroischen; Dank für ihre ganze vortrefliche Darstellung, in welcher ich mehr als eine Forderung, die meine warme Phantasie an einen idealisch vollkommnen Schauspieler zu machen pflegt und die meine zweifelnde Vernunft immer unter die Zahl frommer Wünsche verwieß, erfüllt gefunden habe. Über den Karakter des Benjowsky selbst sage ich kein Wort; es muß jedermann einleuchten, daß er, so wie ihn der Dichter hingeworfen hat, mehr ein leichtsinniger Abentheurer als ein wahrhaft großer Mann erscheint. Gleichwohl ist es eben die Größe des Karakters, wofür wir uns interessiren sollen. Ich habe oben schon bemerkt, daß man dem Benjowsky, um den Zweck der Befreiung zu erreichen, fast zuviel zu Gute halten muß. Die Verstellungsfertigkeit gegen den Gouverneur, sein ganzes Benehmen gegen denselben vom Anfang bis zu Ende sind gar nicht dazu geeignet, um das Bild eines großen Mannes vor unsre Seele zu bringen oder vor ihr lebhaft zu erhalten. Doch muß man dem Dichter einräumen, daß er dem Hauptzweck des Stücks, nämlich der Befreiung Benjowskys und seiner Genossen (ein Zweck, welcher freilich seiner Natur nach das menschliche Gemüth anziehen muß) ein so überwiegendes Interesse zu geben wußte, daß man — nicht unwillig alle Wünsche und Forderungen diesem Zweck unterordnet
Beschluß von Graf Benjowsky. Aber nicht so ist es mit seinem (Benjowskys) Benehmen gegen Afanasja: hier weiß unser Gemüth keine Entschuldigung für ihn. Ich wenigstens kann es ihm nicht verzeihen, daß er diesem Mädchen das Geständniß seiner Verheurathung thut. Und würde der Dichter nicht überhaupt sehr für unser Vergnügen gesorgt haben, wenn er den verheuratheten Benjowsky der wahren Geschichte gelassen und uns einen freien, ledigen gegeben hätte? Die Gräuel der letzten Scene des Stücks hätte er dann ganz ersparen können oder, wenn er durchaus am Ende die Tochter von dem Vater verfluchen lassen wollte, so würde dann doch gewiß der größte Theil der Zuschauer, mit Afanasjen im Bunde, das Interesse des kindlichen Gehorsams dem höhern der Liebe geopfert haben. Aber nicht blos der Schluß des Stücks wird durch Benjowskys Verheurathung empörend; wer kann überhaupt, (zumal bei der hiesigen Vorstellung des Stücks, bei einer so holden, von allem Widrigen entkleideten Afanasja) das leichtsinnige Gespiel mit dem Herzen eines so heiß liebenden Mädchens ohne Unwillen ertragen? Freilich scheint in dieser Rücksicht der Dichter selbst seine eigene Moralität zu haben, wenn es anders nicht zu dreist ist, aus den Worten, die er dem alten, so weise sein sollenden Krustiev in den Mund legt, darauf einen Schluß zu machen. Dieser Krustiev sagt zum Benjowsky, als er von ihm Afanasjas Herzenszustand erfährt: „schwöre mir heilige Ehrfurcht für des Mädchens Tugend.“ Benjowsky antwortet hierauf: „Pfui, der häsliche Gedanke hat mich nie versucht.“ Und nun erwidert Krustiev: „Wohlan dann magst du immerhin ihrer Hofnung goldne Brükken bauen. Ein halbes Wort, ein schüchterner Blick mögen ihr Herz in süße Träume wiegen. Sind wir fort, so wird sich das verbluten. Es vergißt sich alles in der Welt, nur verlorne Unschuld nicht.“ Ich weiß keinen Namen für dies Raisonnement des — weisen Alten; die Seelenunschuld ist ihm gar nichts, wenn nur die physische nicht verletzt wird; ihr Herz kann er verderben, das ist eine Kleinigkeit. — Es mag keine leichte Aufgabe für den Schauspieler sein, sich in einer so schwankenden Rolle, wie Benjowsky, in allen Momenten gehörig zu finden zu wissen, aber gewiß ist es, daß lebhafte Deklamation allein nicht ausreicht. Wenn irgend eine Rolle frappanten Ausdruck des Gesichts erfordert, hier den Blick der Würde und der Hoheit, die über Gemüther straks zu herrschen versteht, dort den Blick, der zuversichtlich Vertrauen gebietet, so ist es diese Der Schauspieler, dem dieser Ausdruck nicht zu Gebote steht, sollte eigentlich den Benjowsky gar nicht spielen. In der Rolle des Hettmann hat der Schauspieldirektor Carl Döbbelin seine komischen Talente uns wieder in Erinnerung zu bringen gesucht, aber er ist zu spät gekommen; wir kennen jetzt reichhaltigere und — was ihm, Döbbelin, fast ganz fehlt, — mit dem feinsten Geschmack ausgebildete komische Talente. Ich bin kein Freund von Vergleichungen überhaupt, aber hier möchte Vergleichung, nicht blos ein unsicherer, sondern vielmehr ein unschicklicher Maasstab sein. Die gemeine Anlage, ein Portrait irgend eines unbedeutenden Individuums wohl oder übel und gewöhnlich en Carricatur zu zeichnen und das Genie, das den Menschen selbst mit seinen Leidenschaften und Thorheiten treffend mahlte, berühren sich in keinem Punkte und sind zu aller Vergleichung unfähig. Aber ein Wort über das Publikum muß ich bei dieser Gelegenheit sagen; nicht über das Publikum, das während der Vorstellung des Benjowsky die Armuth wie den Reichthum, personifizirte Unschicklichkeit wie den guten Geschmack selbst, des Beifalls würdig sind, sondern über das raisonnirende. „Döbbelin, sagte man, hat aus der Rolle einen recht rohen Menschen, einen wahren Kosakken gemacht, er hat sie mit komischen Zügen überladen, sie zu komisch, das soll heissen, niedrig komisch genommen und, mit einem Worte, er hat die Rolle übertrieben; Ifland dagegen hat die Rolle nicht so roh, nicht so komisch, sondern hübsch fein genommen.“ Es ist möglich, daß die Leute sich bei solchen Urtheilen etwas richtiges denken, aber schließen läßt es sich aus der Art und Form ihrer Äusserungen wahrlich nicht. Es klingt fast so, als hätte Ifland aus dem Hettmann einen feinen manierlichen Menschen gemacht und Döbbelin die Rolle genommen, wie sie ist und doch will man diesen verwerfen und jenem ein Compliment machen. Nein, meine Herren und Damen, in ihrem Sinn verhält sich die Sache gerade umgekehrt: was Sie Feinheit zu nennen scheinen, war in Iflands Spiel nicht und es wäre eine Grobheit gewesen, die Ifland nimmermehr begehen kann, wenn sie darinn gewesen wäre. Ob er einen wahren Kosakken-Hettmann gemacht hat, weiß ich zwar nicht, denn ich kenne dergleichen nicht, aber daß er dem Hettmann des Dichters keinen von seinen karakterischen Zügen, mithin auch nichts von seiner Rohheit, seiner sibirischen Natur, seiner lächerlichen Einbildung von sich selbst, seinem aufgeblasenen Dünkel, seiner Trunkenheit und dergleichen genommen hat, daß er vielmehr alle diese Züge frappant, aber schön ausdrückte und durch eine Menge kleiner, sinnreicher Nüanzen in Ton, Blick und Bewegungen zu einem Ganzen verband, das ist es eben, was seine Darstellung auszeichnet und worüber Sie, meine Herren und Damen so von Herzen gelacht haben. Zergliedern Sie die Ursachen, die Sie zu lachen machten, versuchen Sie es, ihre dunkeln Gefühle zu Begriffen zu erheben und Sie werden finden, daß nicht das, was Sie Feinheit nennen, sondern daß gerade Wahrheit Iflands Spiel von dem Döbbelinschen unterschied, daß in jenem Reichthum an komischen Zügen, in diesem die kahlste Nüchternheit herrschte, (eine Nüchternheit, die sich endlich in eine wirkliche, recht plumpe Besoffenheit verlohr,) mit einem Worte, daß Iflands Hettmann ein lebendiger, lustiger, unterhaltender Narr und Döbbelins ein monotoner, langweiliger, fader und, die Füße ausgenommen, steifer Popanz war. — Herr Fleck, der den Gouverneur spielte, macht in der letzten Scene nicht die große Wirkung, die ich mir von ihm versprach; ich erwartete hier Wunder von seinen Tönen. Bei der ersten Vorstellung mislang sie ihm fast ganz und der Grund schien mir darinn zu liegen, daß er zu sehr, zu berechnet nach Abstufung des Tons oder vielmehr nach einer Abwechselung mit ganz verschiedenen Tönen jagte. Bei spätern Vorstellungen gelang ihm die Scene freier und besser; und stellenweise mit gewaltiger Wirkung. Die Worte „Graf Benjowsky, wenn Du einen Gott glaubst, so höre mich! — was willst Du mit ihr? siehe, sie ist schon zur Leiche geworden, gieb mir die Leiche meiner Tochter wieder!“ und „ Graf Benjowsky, ich habe keine Worte — ich habe keine Thränen, aber Gott hat Blitze“ können unmöglich größer, erschütternder gesagt werden, sie dringen durch Mark und Bein. Den Stepanof spielt Herr Schwadke mit allem Fleiße und die harten Ekken in seiner Deklamation verliehren sich bei jeder Vorstellung immer mehr. Mlle. Eigensatz als Feodora nimmt sich in der Scene im vierten Akt sehr gut; im Allgemeinen ist ihr eine articulirtere, verständlichere Aussprache zu empfehlen. Krustiev hat mich bei Lesung des Stücks wenig erbout und bei der Vorstellung ist es Herrn Herdt vollkommen gelungen, auch nicht dies wenige der Rolle zu lassen. Nach einer langen Pause ward am 21sten März wieder einmal Menschenhaß und Reue gegeben und ohngeachtet das üble Wetter viele, welche die Bekanntschaft mit einem alten Lieblingsstück gerne erneuern mochten, davon abhielt, war das Haus doch ziemlich besetzt. Der Eindruck, den das Stück machte, war nicht geringer als bei seiner ersten Erscheinung auf unsre Bühne; die Schauspieler spielten ohne Ausnahme mit Fleis und der gute Genius der Kunst ließ ihnen größtentheils ihre Darstellungen glücklich gelingen, das Publikum hatte einen unbefangnen Sinn und ein gefühlvolles Herz mitgebracht und so — reichten sich Künstler und Freunde der Kunst zu einem schönen wechseitigen Genuß vertraulich die Hand. Fast möchte es sonderbar scheinen, über dies, so oft und so viel beurtheilte und bemäkelte Stück, noch ein einziges Wort zu sagen, und ich schwiege auch lieber, zumal da ich nur meine alten Gedanken wiederhohlen kann, aber ich würde dann vom Pferde auf den Esel kommen, von Menschenhaß und Reue — schweigen und von den Korsen reden müssen. Und ehe ich dies thue, will ich mich erst mit dem bessern Kotzebue verständigen, den ältern von neuem herzlich lieb gewinnen, um dem jüngern mit allem Wohlwollen begegnen zu können. Die große und entschiedene Wirkung, die Menschenhaß und Reue bei einer guten Besetzung der Rollen auf der Bühne macht und machen muß, wenn das Publikum für Darstellung und Kunstgenuß nur einigermaßen empfänglich ist, hatte bedeutende Folgen für die Kunst, für das Publikum und für den Verfasser selbst. Es wurde auf allen Theatern so häufig und immer mit so ungeschwächtem Beifall wiederhohlt, daß der Geschmack des Publikums dadurch gewissermaßen eine andere Richtung erhielt; es wurde in Journalen herausgestrichen und von Kennern und Nichtkennern beynahe über alles erhoben, was die dramatische Muse unsers Vaterlandes sonst ans Licht gebracht: der Verfasser wurde als ein Meerwunder angestaunt und in der That brachte ihm dieser glückliche Wurf den Vortheil, daß er ihm als ein Freybrief für seine übrigen, zum Theil sehr mittelmäßigen Produkte galt. Gleichwohl fehlte es auch bald Anfangs nicht an Leuten und zwar an Leuten von Gewicht und Ansehen in der litterarischen Welt, die weit entfernt ihre Stimme mit dem Urtheil des großen Haufens zu vereinigen und in das allgemeine Bravogeschrei des ganzen Deutschlands einzustimmen, sich vielmehr, nachdem sie die Schönheiten dieses Stücks gegen seine Mängel aufs genaueste abgewogen, wenn auch nicht gegen den Werth einzelner Stellen, doch wenigstens gegen die Ausführung and Anordnung des Ganzen erklärt haben. Ich wage es nicht zu entscheiden, ob ihr Ausspruch etwas gegen den allgemeinen Beifall, der diesem Schauspiel von allen Seiten her zugeströmt, gelten könne; aber soviel weiß ich, daß die Gründe der Minorität wenigstens Gehör verdienen und daß nur eine sorgfältige Auseinandersetzung des Plans, der Karakteristik und des Dialogs uns den Leitfaden an die Hand geben kann, diesen Widerspruch in den Meinungen zu heben, oder wenigstens begreiflich zu machen. Wirft man also zuförderst einen aufmerksamen Blick auf den Plan, so sieht man durchgängig beinahe von Anfang bis zu Ende den Zufall walten, der so leicht in keinem andern Stükke eine so despotische Gewalt über die handelnden Personen ausübt. Sie sind gleichsam nur Maschinen, die sich entweder gar nicht auf Antrieb ihres eignen Willens bewegen oder wenigstens so lange müßig dastehn, bis der Zufall ihrem Willen den ersten Stoß giebt. Zweck und Absicht wird man fast nirgends gewahr und selbst wenn sich eine Spur davon bei diesem oder jenem, wie z. B. bei Meinau findet, so kömmt straks der Zufall dazwischen und stößt durch einen unvermutheten Querstrich das Werk der Überlegung oder den Entschluß der Leidenschaft über den Haufen. Der Zufall führt den betrogenen Gemahl in die Gegend, wo sein ungetreues, aber büßendes Weib eine Freistatt gefunden; der Zufall läßt den Ersteren in der Person des Baron von der Horst seinen Jugendfreund entdekken, und der zufällige Einsturz einer morschen, aus alten Trümmern zusammengeflickten Brükke wird die unschuldige Ursache, daß der finstere, von aller Gesellschaft geschiedene Meinau wieder unter Menschen erscheint, und gleich bei seinem Eintritt in die Welt durch den Anblick seiner verführten Eulalia überrascht wird. Dies heißt doch wahrlich dem Zuschauer einen felsenfesten Glauben zumuthen und die Forderungen übertreiben, die der Dichter an unsern Sinn für Täuschung machen darf. Freilich kann man nicht von ihm verlangen, daß er den Zufall gänzlich ausschließen und alles, was geschieht, nur aus dem Karakter seiner Personen motiviren soll; dies Begehren wäre eben so unbillig als zweckwidrig. Denn der Gang der Handlung bekömmt nicht selten durch die Einmischung kleiner Zufälle einen Grad von Wahrscheinlichkeit, der uns die Kunst versteckt, und uns in ihr den wahren getreuen Abdruck der Natur um so eher wieder erkennen läßt, da wir auch in der wirklichen Welt nicht im Stande sind, jeden Vorfall, jede Begebenheit auf gewisse Plane und Zwekke zurückzuführen und alle Erscheinungen aus den Triebfedern des menschlichen Herzens zu entwikkeln. Nur muß sich der Dichter diesen Vortheil, den wir ihm willig einräumen, nicht immer, und wie mich dünkt, so selten als möglich zu Nutze machen und sich vor allen Dingen in Acht nehmen, daß der entscheidende Schlag, von welchem die ganze Auflösung seines Karakters und das endliche Schicksal seiner Helden und Heldinnen abhängt, nicht durch ein Spiel des Zufalls, nicht durch das unmotivirte Zusammenstoßen unvorhergesehener Begebenheiten erfolge: und diesen Fehler hat sich Kotzebue in der Behandlung seines Plans offenbar zu Schulden kommen lassen. — Doch nicht die Handlung allein, auch der kontrastirende Ton, der im Ganzen herrscht, möchte einigen gegründeten Einwürfen ausgesetzt seyn. Uberall wechselt das Ernsthafte mit dem Komischen so unvorbereitet, so auffallend ab, daß die vorhergehende, oft mit so vieler Kunst und Mühe erregte Empfindung mit einemmale zerrissen wird und man sich durch Einen plötzlichen Schlag in ein ganz anderes Interesse, ja selbst in ein anderes Schauspiel versetzt glaubt. Durch solche gewagte, rasche Übergänge verstößt der Dichter durchaus gegen seinen eigenen Vortheil. Es ist, als ob er uns dadurch mit Gewalt aus der Täuschung weckte und uns vorsätzlich erinnerte, daß alles, was wir wirklich zu sehen und zu fühlen glauben, nichts als ein leerer Traum sei. Der Zauber der Täuschung löset sich gar zu leicht, der magische Nebel, den er über die Gegenstände ausgießt, zerflattert bei jeder heftigen Erschütterung: er bedarf einer ununterbrochenen Stille, und die Bilder der und Scenen, die er vor uns erscheinen läßt, müssen so sanft als möglich, wenigstens ohne gewaltsame Sprünge und scharfe Veränderungen im Kolorit an unsrer Seele vorübergleiten, sonst finden wir uns gar bald wieder und erwachen aus dem angenehmen Schlummer, aus dem süßen Vergessen unsrer selbst, worinn uns der Künstler gewiegt hat. — Einheit im Ton ist gewiß das sicherste Mittel, diese widerwärtige Rückkehr zu verhindern, wohl verstanden, daß man Einheit nicht mit Einförmigkeit verwechseln und nicht vom Dichter erwarten darf, daß er unsre Empfindungen immer auf Einen Punkt gespannt halten oder beständig auf unser Herz losarbeiten soll. Damit wäre uns im Grunde wenig gedient. Denn unser Gefühl stumpft sich, wie jede andere Kraft der Seele, durch eine allzulange Spannung ab, wir brauchen nothwendig Zwischenräume, wo wir wieder Athem schöpfen und uns Kräfte zu neuem Genuß und zu neuen Erschütterungen sammeln können — aber warum nutzt der Dichter diese Zwischenräume nicht lieber für unsern Kopf als für unser Zwerchfell? warum füllt er sie nicht lieber mit wichtigen interessanten Bemerkungen, wozu ihm der Zustand seiner Personen Gelegenheit giebt, oder wenigstens mit seinen Conversationsscenen, als mit Burlesken und lächerlichen Schwänken, die ohngefähr zum Ganzen passen, wie ein Dittersdorffsches Rondeau zu einer Passionsmusik.
Über Graf Benjowsky auf Kamtschatka, ein Schauspiel in 5 Aufzügen von Kotzebue, und die Vorstellung desselben auf dem Königlichen National-Theater zu Berlin. Die Begebenheit, welche der Stoff des obigen Schauspiels ist, fällt in das Jahr 1771. Die Nacht vom 26ten auf den 27sten April war es, in welcher Graf Moritz August von Benjowsky und seine Verschwornen sich befreiten, und bald nachher mit ihrem Schiffe die Küste Kamtschatka’s verließen. – Eine von dem Grafen selbst geschriebne Geschichte seiner Schicksale und Reisen ist seit 1791 in mehrern Übersetzungen aus dem Englischen, unter denen die mit den Zusätzen und Berichtigungen des Professor Ebeling die vollständigste ist, erschienen. – Kotzebue’s Schauspiel dieses Namens ist seit 4 bis 5 Jahren schon bekannt und auf vielen deutschen Theatern gern gesehen worden. – Es nimmt einen Platz in seinen älteren gedruckten Schauspielen ein. Ein gleichzeitiges Ereigniß kann nur äußerst selten Gegenstand eines Dramas für die Zeitgenossen werden, und diese zu täuschen und zu interessiren hoffen. Die Darstellung bleibt entweder zu tief unter dem Gegenstande selbst, und erreicht seine Kraft und Größe nicht, oder der Zuschauer, zumal wenn er Augenzeuge der Begebenheit war, vermißt kleine Umstände, welche die …conomie des Schauspiels bei Seite legen mußte, und macht an die dargestellten Personen und Charaktere die Forderung der Porträtähnlichkeit. Gleichzeitige Begebenheiten können nur dann der Stoff eines Schauspiels werden, wenn weit entfernte Gegenden ihre Scene waren, oder wenn man das Individuelle aufhebt, statt eines einzelnen die Gattung nennt, und demohnerachtet nur diesen einzelnen darstellt. Dort ersetzt die Entfernung durch den Raum das, was der Begebenheit durch die Nähe der Zeit an Täuschung abgeht, eine schöne oder schauerliche Kunde nimmt sie wie sonst eine ehrwürdige Sage in Schutz, Forderungen und Zweifel fallen weg, die Seele des Zuschauers ist unbefangen, vorbereiteter, empfänglicher. Bei der Anwendung des letztern Mittels, wo die Einzelnheit aufgehoben wird, wo man das Individuum nur in der eigenthümlichen Mahlerey der Gattung erkennt, tritt ein ähnlicher Fall ein. Engel gebrauchte dasselbe als er seinen Edelknaben aus einer Anekdote Friedrichs des Einzigen schuf. Kotzebue konnte bey dem Benjovsky sicher zu Werke gehen, und aus dem neuesten Buche wie aus einer alten Quelle schöpfen. Um so mehr da die Begebenheit alles enthält, was zu einer dramatischen Handlung erforderlich ist. Es ist selten der Fall daß ein historisches Faktum sich in seiner reinen Autenticität zu einem Schauspiel eignet. Es fordern entweder die vorbereitenden Ereignisse, oder der Schluß eine Änderung die dem dramatischen Effekte entsprechender ist, überlegten Plan in den Gang des Schicksals bringt, und das Gemälde zu dem Ganzen eines dramatischen Kunstwerkes macht. – Der Verfasser ist weit besser daran, wenn er die Motiven, als wenn er den Schluß zu ändern nöthig findet. Im letzten Falle geschehen nicht selten Mißgriffe, die anstatt den Effekt zu verstärken, ihn vermindern, wo nicht gar aufheben. Überhaupt gewinnt der Dichter durch die historische Wahrheit seines Stoffes äußerst wenig. Die ehrwürdigen Namen der Personen, welche er auf die Bühne führt, thun nicht selten seiner Kunst Eintrag. Vor der Phantasie seiner Zuschauer schwebt ein ideales Bild dieser Gestalten, weh ihm! wenn er es nicht erreicht, und wenn er es auch erreichte, ein großer Theil seiner Kunst wird ihm nicht angerechnet. Er ist nicht Erfinder, er ist Copist, sein Werk ist nicht freie Schöpfung der Phantasie, es ist Porträt, und wer stellt den Bildnißmahler in einen Rang mit dem dichtenden Geschichtsmahler? – der dargeliehene Charakter erleichtert seine Mühe ebenfalls nur wenig, er muß ihn aus einzelnen Zügen erst zusammen setzen, muß ihm die Handlung und dieser wie ihm die übrigen mitwirkenden Charaktere anpassen. Individualität der Charaktere, ihr höchstes Verdienst, ihr anziehendster Zauber, wird am schwersten erreicht, wenn man ein Individuum copirt. Selten sind die Ecken der wirklichen Charaktere scharf und schneidend genug, Umgang und Convention werfen uns alle in eine Form, in die wir denn auch alle schlechter und besser passen. Die Individualität des wirklichen Lebens mögte selten individuell genug sein. – Ein Glück für den Dichter ists, wenn Schicksale und Verhältnisse, oder auch Sitten und Geist vergangener Jahrhunderte oder entfernter Regionen den Charakter in Contrast mit den Charakteren unsrer Zeit und unsers Landes stellen, wie dies z. B. im Götz von Berlichingen der Fall ist, und bei den Verbannten im Benjowsky noch mehr hätte sein können. Die historische Wahrheit der Begebenheiten ist dem Dichter eben so wenig vortheilhaft; denn er kann sie nicht gebrauchen und darf auf sie sich nicht stützen. Der Dichter welcher auf sie rechnete, oder durch die strengste Beobachtung derselben alles gethan zu haben glaubte, mögte seinen Zweck eben dadurch am sichersten verfehlen. Denn etwas anders ist die historische Wahrheit, etwas anders die dramatische. Jene beruht auf Zeugnissen, Urkunden u. d. gl. ein einziger Name eines Augenzeugen als Bürge, ein Stückchen altes Pergament genügen, um Glauben zu bewirken. Aber mehr als Glauben verlangt sie auch nicht, wobey sie gleichwohl noch tolerant genug bleibt den Zweifel nicht zu verdammen. Die dramatische Wahrheit ist nichts anders als die poetische Wahrscheinlichkeit auf das Drama angewandt. Poetisch wahrscheinlich ist nur das, was man in dem poetischen Ganzen, dessen Theil es ist, als nothwendig erkennt. In einem Drama ist nichts wahr, als was innerhalb der Grenzen desselben durch die Charaktere und die Ereignisse, in welche sie gestellt sind, nothwendig wird. – Der Zuschauer soll nicht glauben weil er sieht, sondern er soll überzeugt werden, und dies nur dadurch, daß, wenn er sich lebhaft in den geschilderten Charakter versetzt, und ihn unter diesen Umständen sich denkt, er einsieht und fühlt, daß er selbst nicht anders hätte handeln können. – Wie unendlich wichtig es nun sey, daß auch der Schauspieler vor allen Dingen den Charakter wahr darstelle, fällt in die Augen. Diese in sich selbst gegründete Wahrheit, welche das Drama heischt, wird aber die Geschichte nicht immer so rein geben, als sie die Phantasie sich schafft. Große Geister, excentrische Köpfe durch Thaten, Wagestücke oder Leiden ausgezeichnet, eignen sich der dramatischen Behandlung vorzüglich, was man aber von ihnen gewahr wird, sind meistens nur helle auffliegende Punkte, welche in einen einzigen leuchtenden Strahl zu vereinigen, sehr schwer ist. Wer dies kann, kann auch mehr, – oder wenn man will weniger, – selbst erfinden, die Funken seines eignen Genies in einem Strahl sammlen. Doch genug von einem Gegenstande, über den ich vielleicht schon zu lang geworden bin. Auch sey es fern von mir einem Dichter, dessen kühner Geist zu solchen Gegenständen Beruf zu fühlen glaubt, davon abzuschrecken, obwohl es mir scheint, als wäre die Geschichte, deren Bühne die Welt ist, für den engen Raum der Theaters zu erhaben, und als verkenne man ihren höheren Zweck, wenn man sie zu einem Schauspiel macht. – Außer allem Zweifel scheint es mir übrigens zu sein, daß wenn auch die Würde historischer Begebenheiten auf der Bühne gerettet werden soll, unsre Dichter sie mit kühnerem Geiste und größerer Freiheit auffassen, nach dem Vorbilde Shakespears alle Bande dramatischer Convenienz wegwerfen, und allen Aberglauben an beängstigende Einheiten abschwören müssen. Wieder zum Benjowsky. Es giebt vielleicht in der ganzen Geschichte keinen dramatischern Stoff als diesen, keinen, wo bis auf die kleinsten Punkte durch die Beschreibung, welche Benjowsky selbst davon giebt, dem Dichter so vorgearbeitet wäre, daß ihm weiter nichts als dramatische Anordnung und Dialog übrig blieb. Von dem ersten Doppelschach welches Benjowsky dem Hettman giebt, bis zu dem rothen Bande welches Anafasia ihm schickt, ist alles wahr, Kasarinofs Vergiftungsplan, Krustiew mit seinem Anson, die Schule, der Kornbau in Lopatka, Stepanows Eifersucht, des Hettmanns californische Plane, alles ist in der Geschichte gegründet. Weit entfernt durch diese Bemerkung Kotzebue’s Verdienst schmälern zu wollen, finde ich vielmehr gerade in der passenden Benutzung jeder Anekdote einen sprechenden Beweis für seinen dramatischen Scharfblick, sein Talent und seine Kenntniß dessen was auf der Bühne wirkt. – Welch ein Leben herrscht in dem Ganzen, und welch eine Mannigfaltigkeit herrscht in diesem Leben! wie drängen sich die Ereignisse, wie wickeln sich die Plane so leicht auf, wie bald greifen Hindernisse ein, wie drängen sich diese, und scheinen nur gelöst zu werden, um sich näher und gefährlicher anzudrängen. Es giebt nichts was durch die bewegten Räder und Federn mehr Spannung erhielte, und sie bis an das Ende glücklich und ohne Gewalt fortdauern ließe, nichts das in dieser Spannung mehr Abwechselung Unterhaltung und Erholung gewährte. Die vorbereitenden Umstände sind mit eben so vieler Treue als Genie benutzt, alles ist näher an einander gestellt, manches sehr glücklich enger verflochten, und das wenige was hinzu gedichtet ist, vollkommen im Geiste des Ganzen erfunden. Benjowsky kann an Regelmäßigkeit Energie und Kunst manchem Stücke nachstehen – dramatisch wirksamer ist schwerlich eins. Ich habe oben erwähnt daß der Dichter, welcher historische Gegenstände behandelt, gewöhnlich in die unangenehme Lage kommt, entweder an den vorbereitenden Umständen oder an dem Schlusse ändern zu müssen. – Kotzebue war bey Benjowsky in dem unglücklichern dem letzten Falle. Er hat an zwey Stellen geändert, an der einen ist es ihm aber, wie es scheint, weniger als an der andern gelungen. Die Rede ist von dem Selbstmorde Stepanows, und dem Schlusse des ganzen Schauspiels. Stepanow bleibt der Geschichte zu Folge am Leben, ist seiner letzten Treulosigkeit wegen, während des Angriffes auf die Vestung in Verhaft, und begleitet Benjowsky auf seiner nachherigen Reise. Er bleibt hier noch immer seinem bösartigen Charakter getreu, gleich stark von gekränktem Ehrgeiz, der auf die Befehlshaberstelle Ansprüche macht, und von Eifersucht auch da noch gequält, als er im täglichen Umgange mit Afanasia, die Benjowsky auf der Flucht begleitet, leben kann, und es deutlich sieht, daß Benjowsky auf das Herz dieses Mädchens Verzicht gethan hat. Afanasia stirbt auf Macao, auch hier ist Stepanow noch hämisch und widersetzlich, so daß Benjowsky ihn zurücklassen muß. – Diesen Lauf der Begebenheiten konnte das Schauspiel nicht annehmen, der Charakter Stepanows wäre nicht geschlossen gewesen. Von dem was man poetische Gerechtigkeit nennt, – die übrigens kein verächtliches Phantom ist, denn nächst dem Kunstgefühl will auch unser moralisches befriedigt sein – kann und soll hier nicht geredet werden, sondern allein von der Vollendung und dem runden Schlusses des Stücks, den es auch von dieser Seite erhalten mußte, und von ihr nur auf diese Art erhalten konnte, weil diese im Geiste des Charakters war. Bei dem Schlusse des ganzen Stücks ist der Verfasser nimmer glücklich gewesen. – Wenn wir die Geschichte hören, so wird der Gouverneur von Nylow im Kampfe mit Benjowsky begriffen, von einem Verwiesenen mit einem Säbelhiebe in Gegenwart seiner Familie zu Boden gestreckt. Die Frau von Nylow (denn Afanasia’s Mutter lebt der wahren Begebenheit zufolge noch) von einem äußerst sonderbaren Charakter, verläßt ihre Tochter und flüchtet, Afanasia begleitet Benjowsky. – Hier ist ein vollständiger Schluß. Der Gouverneur bleibt bis auf dem letzten Augenblick seinem Charakter treu, wir sind über das Schicksal aller Personen belehrt, fühlen daß die Begebenheit sich in ein Ganzes schließt, und dies Gefühl macht daß wir beruhigt uns von der Erzählung trennen. Diese Ruhe, welche aus dem Bewußtsein dessen entspringt, was das Stück zum Kunstwerke macht, fordern wir von jedem Schauspiel, und sie bleibt eine und dieselbe Empfindung bei dem Trauerspiel und Lustspiel, nur daß sie hier anders als dort modificirt ist. – Sie ist das Resultat einer richtigen Charakterzeichnung, und einer weisen Benutzung der Ereignisse. Kotzebues Benjowsky gewährt sie nicht. – Der ganze Stoff dieses Schauspiels ist so beschaffen, daß er nur tragisch schließen konnte. – Alles bereitet diese Empfindungen vor. Die Wichtigkeit des Gegenstandes, die Größe der Unternehmung, die Spannung der Kräfte gegen einander konnte nicht mit einem Bonmot gelößt werden; und was ist es anders als ein sentimentales Bonmot, wenn Benjowsky dem Vater, der wie ein Rasender selbst auf den Knieen um die ungehorsame verbrecherische Tochter fleht, Afanasien in die Arme wirft, die, ein einziges Kind, ihren Vater einem Fremdlinge opfert, gegen welchen sie eine Leidenschaft, die sinnlich genug in ihren Adern tobt, hegt, die sie nicht empfinden durfte. – Und was gewinnt der Vater an solcher Tochter? – giebt Benjowsky ihm wirklich das unverdorbene Mädchen wieder? Welche Aussichten gewährt dem Vater der einzige Blick in Afanasiens Herz, den er bei diesem Ereignisse that? Wie sehr muß dies jedes künftige Verständniß ihrer Herzen unmöglich machen! Oder gäbe er ihnen wirklich gegenseitiges Vertrauen, Liebe und die alte Herzlichkeit zurück, die vielleicht allein im Stande wären, die künftige Lage beider, welche keine andere als die sein kann, der Benjowsky entging, erträglich zu machen. – Wenn Benjowsky, ohne Afanasien zur Treulosigkeit gegen den Vater zu verleiten, seine Plane ausgeführt hätte, dann würden wir dem Vater glauben, wenn er, die unschuldige Tochter umarmend, sagte: »er hat sein Schicksal über uns gewälzt; wir müssen in die Hütte einwandern die er verließ. Du warst mein Glück: ich werde nichts entbehren, wenn ich dich nur habe.« – Oder sollte es zu viel vermuthet sein, wenn man annimmt, daß der Gouverneur von seiner Monarchin so bestraft wird? Aber wie hätte das Stück schließen können? – Sollte der Gouverneur Afanasien und Benjowsky begleiten? – Auf die Art wäre wenig oder nichts gewonnen gewesen. – Nur ein anderes aber nicht minder mächtiges Gefühl mußte sich im Gouverneur gegen einen solchen Entschluß empören, das Gefühl der Soldatenehre. – Er hatte immer seinen Charakter geändert, gleichviel auf welche Art. Denn daß auch die Schlußscene des Kotzebueschen Stücks nicht im Charakter des Gouverneurs ist, fällt in die Augen. – Darin steckt auch eigentlich der Fehler, denn – unbekümmert um die Geschichte und ihre Aussage, – mußte dem Dichter nur das wahr sein, was er durch ächte selbstständige Charaktere wahr machte. – Aber man sieht es nur zu deutlich, wie gewaltsam der Dichter diesen Schluß herbeiführen muß, denn zwei von den Hauptpersonen verändern zwischen dem vierten und fünften Akte ihren Charakter gänzlich. – Der Gouverneur und der Hettmann. Von jenem ist schon geredet, was diesen letzten betrifft, so ist er im Ganzen eine glückliche Komposition einzelner gegebenen Züge, nur müßte er nicht, durch die Art wie er sich zuletzt in Verhaft nehmen läßt, dem allgemeinen Bilde, welches einem jeden bei dem Worte Cosack vorschwebt, widersprechen. – Es giebt gewisse generelle Charaktere, eigenthümliche Merkmale der Gattung, die das Gemälde des Individuums an sich tragen muß. Leugnen läßt sich nicht daß ein Cosack wenn er auch Hettmann wäre, solch eines Betragens nicht fähig sein sollte, aber wir können es mit der herrschenden Vorstellung desselben nicht vereinigen. – Die Individuen sind in allen Ständen und Verhältnissen ziemlich gleich, aber wir trauen nicht jedem Stande jede Individualität gleich gefällig zu. Aus diesem Grunde hätte der Dichter diese Scene ganz verwerfen müssen, wenn sie auch sich wirklich so ereignet hätte. Dies kümmert uns nicht, und wir glauben nur das, was durch den Charakter wahr erscheint. – Oder soll die überwiegende Weinliebe dies entschuldigen? Ich habe allen Respekt für den Durst und Rausch eines Cosacken, aber – es ist immer nur Beschönigung, und der Dichter der diese Zuflucht nimmt, mag es denn auch mit dem Schauspieler ausmachen, wenn dieser, indem er den Wein der Rolle darstellt, den Charakter derselben zu mahlen glaubt. Obwohl dieses alles sich den Empfindungen der Zuschauer stark aufdringen mußte, und niemand das Schauspiel ganz befriedigt verließ, obwohl der Charakter Benjowsky’s selbst, seiner glänzenden Seiten ohngeachtet, besonders in seinem Benehmen gegen Afanasia und ihren Vater, sehr viel zurückstoßendes behält, so mußte ein Stück von diesem lebhaften Gange, von diesen Situationen, die von überraschenden Theatercoups so glücklich unterstützt wurden, und von einer so frappanten Charakteristik, doch mit entschiedner Theilnahme aufgenommen werden. Dies wird und muß der Fall sein, wenn es auch nur mittelmäßig dargestellt würde, wie vielmehr hier, wo anerkannte Künstler durch ihr Spiel den hie und da unbestimmten Umrissen der Gestalten Leben Wahrheit und Consistenz gaben, wo das mindere Talent oder die schwächere Übung sich bestrebte, neben diesen Meistern nicht unwürdig zu stehn, wo auch der kleinste Theil vollkommen in das Ganze griff, und durch ein glücklich vereinigtes Spiel aller ein lebendiges hinreißendes Gemälde entstand, dem durch täuschende Verzierungen der Bühne der Reiz der Neuheit und Wahrheit in einem noch höheren Grade ward. Herr Fleck spielte den Gouverneur. Rollen dieser Art, die Würde und determinierte Festigkeit auszeichnen, welche zuweilen nicht ganz frey von einer biedern aber nicht ungefälligen Roheit ist, finden an ihm ihren Mann. Sie können nicht freier und wahrer gespielt werden. – Unübertreffbar schön gab er die Scenen am Schlusse des vierten Akts. – So sehr er sich aber auch bemühte in der Schlußscene des fünften Akts, die falschen Lichte die der Verfasser in den Charakter gezeichnet hat, durch sein Spiel zu verwischen, so gelang es ihm doch nicht ganz, weil der Dichter hier zu stark aufgetragen hat. Es scheint übrigens der einzige Weg zu sein, die falschen Charakterzüge ein wenig zu verschleiern, wenn der Gouverneur nach der dumpfen Pause des verbissensten Unwillens in eine an Wahnsinn gränzende Explosion seiner Empfindungen übergeht. – Das Publikum hatte hier, obwohl am unrechten Orte, Gelegenheit, das tonreichste und biegsamste Organ zu bewundern, welches die Natur dem Lieblinge der Kunst gab. Afanasia, Madame Fleck. – Ich sehe nicht ein wie im Alterthume Mannspersonen die weiblichen Rollen mit Glück und Beifall spielen konnten. Es giebt so unendlich vieles was nur das zarte weibliche Herz empfindet, was der Dichter selten zur Aussteuer seiner weiblichen Rolle macht, was er ihr oft eben so wenig im Stande ist zu geben, und was sie allein aus dem feinen richtig empfindenden Gemüth der Schauspielerin erhalten kann. – Das Spiel der Madame Fleck als Afanasia überzeugte hievon. Der Verfasser selbst würde, wenn er sie sähe, gestehen, daß er nur die Umrisse zu diesem Bilde, die Künstlerin aber Farben Leben und Bewegung gegeben habe. – Welch eine Herzlichkeit in jedem Gefühl, welche Wahrheit und weibliche Bescheidenheit in jeder Naivetät. – Das le coeur palpite, mehr Theatercoup und glänzender Aktschluß als wahre Charakteristik kann nur mit diesem Tone vorgetragen Wirkung hervorbringen. – Wenn man von einem zarten Körperbau, von Gesichtszügen, die die Sanftheit selbst sind, und von einem Tone der nicht weicher und zarter sein kann, getäuscht, zu glauben geneigt war, daß Kraft; Würde und heroischer Affekt nicht das Gebiet und die Bestimmung von der Mad. Fleck Talenten wären, so hat der erhabene starke kräftige und heroische Ton mit welchem sie den Monolog am Schlusse des vierten Aktes vortrug, alles vom Gegentheil überzeugt. – Möge sie noch sehr lange ein Stolz der Bühne, und die Freude und das Glück eines Mannes sein, der durch die Bildung ihrer vorzüglichen Talente seinen Verdiensten um das Theater den Kranz aufsetzt. Herr Iffland hatte den Hettmann der Kosaken übernommen. Es war keine leichte Aufgabe, in diesen Charakter, der, so wie ihm der Dichter gemahlt hatte, eingebildeter Narr, herrschsüchtiger Barbar, Trunkenbold, Feigling, und Kosak zugleich, keins von allem aber ganz ist, Wahrheit und Consistenz zu bringen. – Wenn anders der Referent glauben darf, richtig bemerkt zu haben, so vereinigte Herr Iffland alle diese Eigenschaften dadurch zu einem Ganzen, daß er Schwachköpfigkeit und Dünkel als Grundlage des Charakters nahm. – Das, in dem Original zu oft wiederholte, bei der hiesigen Vorstellung häufig weggelaßne Gewohnheitswort des Hettmann: wenn ich sage – so verstehe ich darunter – ward nun sehr bedeutend, es war nicht ein Spaß womit er sich gutmüthig dem Gelächter anderer Preis giebt, es schien wirklich als hätte er das, was er nie klar dachte, und doch für sublim hielt, damit erkären wollen, und so es sich angewöhnt. – In der Scene, wo der Hettmann trunken erscheint, deutet Herr Iffland sehr fein auf eine wahre psychologische Bemerkung. Während Kudri der Feodora sein Lied vorspielt, bewegte sich sein schwebender Fuß im Takte des Gesanges, und bereitete so sein Erwachen vor. Der Rausch betäubt die Sinne nie ganz, nur wirken sie langsamer und schwächer auf die Seele, während andere Theile des Körpers durch ihren Reiz schon wie mechanisch in Bewegung gesetzt sind. Auch ein anderer Schauspieler von einem auswärtigen Theater trat nachher in dieser Rolle auf. – Es ist besser davon zu schweigen, um so mehr, da dergleichen besorgen läßt, daß der verkannte ächte Künstler da nicht wieder wird erscheinen wollen, wo man ihn – nicht verstehen und nicht würdigen konnte. Graf Benjowsky ist vielleicht die schwerste Rolle im Stück. Der Dichter hat den Charakter nicht fest und sicher gezeichnet. Schwankende Grundsätze, und Empfindungen die mit ihm spielen, statt daß er sie beherrschen sollte, nehmen ihm alle Selbstständigkeit. Herr Mattausch hatte diese Parthie. So viel er leistete, so reichen doch seine Kunst und sein Talent nicht aus, um einen Dichter zu unterstützen, und ein von ihm unvollendetes Gemälde mit sicherer Hand auszuführen. – Vorzüglich mißlang es ihm hie und da in Ton und Geber-den, die Würde zu halten, die allein seine Beherrschung der Gemüther und die Anerkennung seiner Mitgenossen als Oberanführer, glaublich macht. – Rollen dieser Art verlangen daß der Schauspieler, wo er sich herzlich und vertraulich beträgt, nicht in Familiarität und Gemeinheit sinke. Vielleicht ist es nicht zur Unzeit, hier folgende Bemerkung zu machen. Es giebt Fälle, wo der Schauspieler auf eine vortheilhafte Art selbst seine Kleidung zum Ausdruck benutzen kann. Ein Abwerfen des Hutes z. B. welches mit einemmale die ausdrucksvolle Stirn hervortreten läßt, der Anblick eines umlockten Hauptes können bedeutend seyn. Nur werde es nicht zur Gewohnheit, zum Zufall, und der Schauspieler vergesse nie, daß es ihm in der Folge nachtheilig werden kann, daß er z. B. beim Aufheben des Hutes eine Lücke in seinem Spiel lassen muß. Überhaupt wirkt so etwas nur überraschend, nur einmal, und am weise gewählten Orte. – Demohnerachtet unterstützte die Darstellung des Herrn Mattausch die Wirkung des Ganzen, und das Publikum erkannte seine Bemühungen mit Dank. Crustiew Herr Herdt. Man sieht Hrn. H. gern wenn er Alte darstellt. Copie eines erhabenen Musters ist unverkennbar. Am glücklichsten ist er in jovialischen Alten. Das Feuer des alten Crustiew mißlang ihm nicht. Nur wäre es zu wünschen, daß er den Ausdruck langsamer Bedächtigkeit des Alters nicht in Pausen setzen wollte, die den Vortrag im allgemeinen dehnen und die Erwartung fruchtlos hinhalten. Vorzüglich bemerkbar ist dies bey Sentenzen, wo er recht absichtlich Athem zu schöpfen, und durch eine vorbereitende Pause die Erwartung spannen zu wollen scheint. Stepanow war Hr. Schwadtke. Die täglich sichtbaren Fortschritte dieses Künstlers zeigen, daß er ein Glück zu schätzen weiß, welches er eben darum verdient, das Glück in der Nähe und unter der Leitung großer Männer zu stehen. Sein Stepanow war fest, sicher und wahr gezeichnet. – Es ist schwer bei einer solchen Rolle, in Ausrufungen nicht die Grenze der Deklamazion zu überschreiten, besonders bey einer Stimme die für ihren Umfang zu helltönend ist. Übrigens kann es ohnmöglich Tadel verdienen, daß Hr. Schwadke jede Heftigkeit rasch, plötzlich, und wie mit einem Anlaufe oder Stoß vortrug; es scheint hierin eine feinempfundene Milderung des Charakters zu liegen. Stepanow ist in der Mitte von zwei gleich heftigen Leidenschaften gezwungen, Bösewicht zu seyn, er ist kein schleichender heimtückischer Mensch, den seine eigne Verderbtheit ergötzt. Feodora Demoiselle Eigensatz. Mit vielen Anlagen, die die gewissenhafteste und sorgfältigste Ausbildung wünschen lassen. Kudri Hr. Beckmann. Mit Wahrheit und Kraft, die er überall wo die kleine Rolle Gelegenheit gab, darlegte. Alle übrigen mitspielenden Personen trugen so brav zur Wirkung des Ganzen bey, daß sich eigentlich von keinem sagen läßt, er habe sie irgend gestört. M.
Mad. Fleck
Iffland
Mll. Eigensaz
Hr. Mattausch
Hr. Böheim
Hr. Schwadke
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Franz
Hr. Leidel
Hr. Rüthling,
Hr. Leist
Hr. Holzbecher
Hr. Kaselitz
Mons. Rebenstein
Hr. Labes
Hr. Lemcke
Hr. Bessel
Hr. Bessel d. jüng
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Benda
Mons. Rüthling
Mad. Fleck
Iffland
Mll. Eigensaz
Hr. Mattausch
Hr. Böheim
Hr. Schwadke
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Franz
Hr. Leidel
Hr. Rüthling,
Hr. Leist
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Mons. Rebenstein
Hr. Labes
Hr. Lemcke
Hr. Bessel
Hr. Bessel d. jüng
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Benda
Mons. Rüthling
Anzeige. Wegen Unpäßlichkeit der Demoiselle Maaß kann das Schauspiel: Fridolin, Heute nicht gegeben werden
Mad. Schröck
Iffland
Minna Unzelmann
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Gern d. Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Rüthling
Hr. Leidel
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Mons. Labes
Hr. Wauer
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Benda
Mons. Rüthling
Anzeige. Wegen Krankheit der Madame Bethmann kann das Schauspiel: Salomons Urtheil, Heute nicht gegeben werden
Mad. Schröck
Iffland
Mllle. Unzelmann
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Gern d. Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Mons. Labes
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Benda
Mons. Rüthling
Mad. Schrök
Iffland
Mlle. Unzelmann
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Mons. Labes
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Rüthling
Mlle. Benda
Mad. Schröck
Iffland
Mlle. Unzelmann
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Gern d. Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Mons. Labes
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Rüthling
Mlle. Benda
Mad. Schröck
Iffland
Mlle. Unzelmann
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Gern d. Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Mons. Rüthling
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Leidel
Mlle. Benda
Mad. Schröck
Iffland
Mlle. Unzelmann
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Gern d. Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Monsr. Rüthling
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Monsr. Leidel
Mlle. Benda
Mad. Schröck
Iffland
Mad. Eunike
Hr. Labes
Hr. Gern Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Hr. Rüthling S.
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Hr. Lattig
Mons. Leidel
Mlle. Benda
Mad. Schröck
Iffland
Mad. Eunike
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Gern Sohn
Hr. Greibe
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rüthling
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Hr. Rüthling S.
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Rehfeldt
Hr. Benda
Mons. Leidel d. 1ste
Mons. Leidel d. 2te
Mad. Schröck
Iffland
Mad. Eunike
Hr. Mattausch
Hr. Labes
Hr. Maurer
Hr. Rüthling S.
Hr. Reinwald
Hr. Leidel
Hr. Rehfeldt
Hr. Holzbecher
Hr. Berger
Hr. Wauer
Hr. Buggenhagen
Hr. Bessel
Hr. Benda
Eduard und Ferd. Leidel
Nationaltheater: Graf Benjowski (bearbeitet von Klaus Gerlach), Berliner Klassik, hrsg. v. der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, 2003-2013. URL: https://berlinerklassik.bbaw.de/nationaltheater/theaterstueck/103.
Link zu den API-Daten: https://berlinerklassik.bbaw.de/api/nationaltheater/theaterstueck/103