Merope

Merope. Ein Trauerspiel in Fünf Akten, nach Voltaire; von Gotter. Man darf wohl von einem jeden unserer Leser voraussetzen, daß er das Voltairsche Stück kennt, ein Stück, von dem die französische Politesse glaubte, daß es den Euripides und seinen verloren gegangenen Kresphontes ersetze. Einigen Lesern wird Lessings Kritik, von dem 36sten Stücke der hamburgischen Dramaturgie an, bis zu dem 51sten, bekannt seyn; und diesen wird es leicht werden, Gotters Bemühungen, welche sich auf manches in der Dramaturgie getadelte beziehen, dankbar anzuerkennen, wenn sie gerade zur sogenannten Humanität gestimmt sind. Es ist eben nicht schwer einzusehen, wie die französische Nation an den Voltairschen Tragödien habe Geschmack finden können. Die Leichtigkeit der Versifikation, der scheinbare Zusammenhang, das epigrammatische Pathos, ein Paar glückliche Metaphern, einige gute Repliquen, dies alles mußte, wenn es nur einigermaßen künstlich vorgetragen ward, die Franzosen unausbleiblich rühren und erschüttern. – Rühren und erschüttern? O ja, aber nicht im Sinne des Teutschen und Britten; denn dieser, bei seiner einseitigen Receptivität fühlt tiefer, jener bei seiner ausgedehntern Oberfläche vergleicht und classificirt richtiger als der Franzose, welcher nur für den Moment lebt, für ihn sich enthusiasmirt, dessen Reizbarkeit bloßer Kitzel ist, der mit dem Ernste und dem Scherze spielt, aber nicht wie der Mann, sondern wie ein unverständiges Kind, das heißt ohne Vernunft, ohne dies Vermögen, durch welches allein die disparatesten Einzelnheiten und Momente des Daseyns sich einigen, schließen und runden. Eben so natürlich war es, daß die Teutschen, die bessern unter dieser Nation eben darum, weil sie Teutsche waren, weil alle Bestrebungen und Zwecke von jenen sich so weit entfernten, die französische Kunst haßten, verfolgten und würdigten. Das Bestreben der Teutschen ist Einheit, Systematik; und um auch nur ein scheinbares System hervorzubringen, ist ein umfassender Blick und eine Prüfung des Einzelnen durchaus nöthig. Daher wird der Moment gefesselt, der Eindruck erwogen, und mit den entferntesten Maximen verbunden; so daß wenigstens ein scheinbares Ganze entsteht, gesetzt auch, daß es bei einer nähern Betrachtung nur Stufe, nicht Spitze; nur Mittel, nicht Zweck sey. Hieraus erkärt sich nun zugleich der Gang des deutschen Kunstsystems. Das letztere ging von der Philosophie aus und entstand, wie bekannt, aus einer Antithese der Logik. Nun hatte man schon die Philosophie nach ganz irrigen Principien in die Form der Mathematik gebracht; und von der Philosophie hielt man ganz vorzüglich die Logik hoch, weil hier systematische Einheit und Vollständigkeit am meisten sich erreichen und demonstriren ließen: So suchte man nun auch in der Logik für die sogenannten untern Seelenkräfte, dieselbe Vollständigkeit, Gewißheit und Einheit, und glaubte sie zu erreichen, wenn man die allgemeinen Prädikate der Dinge, Ordnung, Nothwendigkeit, Einheit, Möglichkeit etc. (ich drücke mich hier natürlich nach der damaligen Terminologie aus), wenn man diese bedingt anwendete; und sie dürftig genug mit den vorhandenen sogenannten Mustern, und späterhin mit den fragmentarischen Regeln des Horaz und Aristoteles verband. Es gehört nicht in unsern Plan, die Geschichte der sogenannten Aesthektik einzeln zu verfolgen, und zu zeigen, wie Batteux, Home und andere, auf Rundung des Systems eingewirkt haben; sondern wir wollen nur als Resultat angeben: daß das frühere und hoffentlich nun bald verschollene Kunstsystem, nur mathematisch, oder vielmehr arithmetisch gewesen sey; und daß die ganze Kritik immer auf die Demonstration der Fehler in den Zahlen des Kunstwerks hinausgelaufen sey, und habe hinauslaufen müssen. Als Beleg dieser Behauptung scheint kein Beispiel so zweckmäßig als die hamburgische Dramaturgie. – Wer könnte den Scharfsinn verkennen, mit dem Lessing die materiellen Theile des Drama’s zerlegt, und den Widerspruch oder die Harmonie darin aufdeckt? Wer fühlt nicht die Ahndungen der Unzulänglichkeit des Systems, welche sich hie und da so deutlich, man mögte sagen, wider Willen des Verfassers verrathen; und die einzelnen Winke, welche aber verloren gehen, weil die Maximen noch nicht erfunden sind, an welche sie geknüpft seyn müssen? Kurz, was aus diesem arithmetischen Kunstsystem werden konnte, das hat Lessing treulich daraus gemacht; und durch dasselbe ist in die Dramaturgie eine Einseitigkeit gekommen, welche zwar dem individuellen Zwecke entspricht, aber auch alle Universalität ausschließt, und das Ganze am allerletzten zu einem symbolischen Buche der Dramatik eignet, wozu die schwachsinnige Verehrung mancher Anhänger es so gern erhoben wünscht. Auch wollte Lessing gewiß nicht so etwas; am wahrscheinlichsten ist, daß ihm die Dramaturgie als eine Gelegenheitsschrift mit einem Hauptzwecke erschien, auf den er das herrschende System mit seinen eigenen, beträchtlichen Vermehrungen anwandte. Was sich hierbei als Bedürfniß ankündigt, ist eine Kunsttheorie a priori, zu welcher vortreffliche Anlagen gemacht sind, und die wahrscheinlich die zu Stande bringen werden, welche so große Schritte dazu gethan haben. Nur muß jeder fürs erste auf dem Flecke zu weiden fortfahren wie bisher, oder vielmehr, kein Hirt noch das liebe Vieh müssen einbrechen wollen, sondern sie sind für immer von diesem temeno? ausgeschlossen. Wundern muß es uns daher nicht, wenn die Lessingsche Kritik der Merope so sehr einseitig geworden. Freilich liegt noch ein Grund zur Tournure dieser Kritik in der französischen Ansicht der Merope selbst, in dieser Verachtung des Maffei, dem Complimente des Lindelle, dem Trotze auf den Aristoteles etc. Allein man würde sich sehr irren, wenn man glaubte, aus diesen Umständen habe sich die diesmalige Lessingsche Kritik als nothwendig ergeben; denn man vergleiche die Kritik der Semiramis oder jedes andern französischen Trauerspiels, ob sie nicht auf dieselbe mathematische Vollendung und poetische Einzelnheit sich tournirt. Aber sollte in der That das was Lessing als den Hauptvorwurf und als Hauptkritik aufstellt, den Mangel an materiellem Zusammenhang, das einzige Tadelnswürdige seyn? Uns dünkt der durchgängige Mangel an Poesie, die durchgängige Verwechselung der Poesie mit Phrase, die Trennung des Stoffes von der Form, die Flachheit der Charaktere als Bilder, der Mangel an Individualität und wiederum der an Rhetorik, dies ist es, welches die Merope aus der Reihe der Dramen ausschließt, und es zu einem Werke der Mode und individuellen Stimmung statt einer Annäherung an die Kunst macht. Die Mühe von Gotter, es zu übertragen, war daher sehr undankbar, besonders da die Eleganz der französischen Verse sehr unter seiner Hand gelitten hat; die Verbesserungen sind der Mühe nicht werth. Ob die Bühne einmal in einem Akte sich verändert; ob hie und da eine Scene glücklicher verbunden ist, darin liegt wahrlich die dramatische Schönheit nicht, und es verräth einen engen Sinn, wenn man diese Verbesserungen hinlänglich glaubt, um aus einem solchen Stücke ein gutes zu machen. Nun noch einige Worte über die hiesige Darstellung. Es ist in einem andern Aufsatze dieser Zeitschrift, in dem: Ueber Ifflands mimische Darstellungen, angemerkt, daß der Schauspieler, wenn der Dichter leer ist, ihn suppliren müsse; und die Mittel, welcher sich Iffland in komischen Rollen dazu bedient, sind daselbst auseinandergesetzt. Auch Voltaire ist leer, und ohne den Schauspieler, welcher ihn hebt und supplirt, ist er unerträglich. Aber wie kann dies geschehen? Der Verfasser jenes Aufsatzes schlägt eine fingirte Individualität vor; allein dies ist nur einseitig; denn diese kann ja nur stattfinden, so fern die angenommene Individualität dem Streben der einzelnen Theile des Kunstwerkes nicht widerspricht. Dies wäre aber in der Merope der Fall. Schon das Lustspiel arbeitet, aus Gründen, welche hier auseinanderzusetzen zu weitläuftig wäre, mehr auf Individualität hin, das Trauerspiel mehr auf ein allgemeines Bild. Nun vollends das französische Trauerspiel, welches in der Idee rhetorisch ist, in welchem also Leidenschaften und Mimik ganz im allgemeinen dargestellt werden müssen. Die Worte sind, wie bei dem Goldonischen Lustspiele, nur die Veranlassungen zur Mimik; nur deutet Goldoni und die ihm ähnlichen Dichter, auf Ausmahlung der Emotionen eines Charakters, also einer Begränzung; die französischen Tragiker aber allegorisiren gleichsam eine Person, und lassen in diesem allgemeinen Bilde sich Leidenschaften und Regungen bewegen. Wie fern dies eine Kunsttendenz? wie fern es erreicht, wer es erreicht? und eine Reihe anderer Fragen lassen wir seitwärts; genug daß erhellt, daß bloß ein allgemeines mimisches Pathos hier an seiner Stelle ist, der allgemeine Abdruck tragischer Emotionen. In dem letztern liegt der Aufschluß der Entstehung der sogenannten Opernmimik; und die Erklärung der Verachtung der französischen Schauspieler gegen die deutschen und englischen, denen sie gemeinlich Indecenz vorwerfen. Es sei mir erlaubt, diese Gattung der Mimik, welche blos allgemein und poetisch, und deren höchster Zweck Reiz und Schönheit ist, Tanz zu nennen. Denn dies ist eigentlich die Idee, welche bei dem Tanze zum Grunde liegt: eine Reihe allgemeiner schöner pathetischer Bewegungen, welche ein Ganzes bilden. – Wir müssen gestehen, daß Madame Eunike ein sehr richtiges Gefühl für diese Gattung von Mimik zeigte. Einige ihrer Stellungen waren ungemein schön: wir glaubten bei einigen, sie schon auf Gemälden oder alten Basreliefs gesehen zu haben. Könnte nun Madame Eunike diese Einzelnheiten zu einem Ganzen verflößen; müßte man nicht hie und da glauben, daß mehr der Zufall, Gewöhnung, etc. Antheil habe, als Eindringen in die Rolle und Studium; so würde in der That Madame Eunike in diesem begränzten Fache eine sehr gute Schauspielerin werden. Herr Iffland spielte den Narbas, und er ist unstreitig in den Sinn der Rolle sehr tief eingegangen. Lieber wäre er uns als Polyphont gewesen; wir hätten uns dann an manche Aeußerlichkeiten nicht gestoßen. Doch vielleicht ist dies Verwöhnung, wie vielleicht auch dies eine ist, daß wir Iffland in komischen Rollen weit lieber sehen, als im Narbas und Pygmalion. – Von den übrigen Schauspielern wollen wir schweigen.